Marcel Duchamp- Una Obra que no es una obra "de Arte"
Fundación Proa-Buenos Aires-Dic 2008
Acción: María Jose Donoso

Acción: Ighor Alarcon

Acción: Galo de Viera

Acción: Daniela Pizarro Y Daniela Miranda

Edgar Allan Poe

“La mayoría de los ...[artistas] en particular- prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delirio frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabeza si dejaran que el público echase una mirada tras bastidores y presenciase las escenas de elaboración y las vacilaciones del pensamiento que tienen lugar en el proceso de creación, que notase los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y los piñones los parejos para cambiar las escenas, que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del histrión [artístico].”

Poe, Edgar Allan , La filosofía de la composición (seguida de El cuervo) ; traducción por Carlos María Reyles, Ignacio Mariscal, Ricardo Gómez Robelo, Ed. Premià, México, 1986, p. 11.

Publicado por Daniela Zúñiga

allan kaprow

Creo que cuando un artista escribe sobre su arte, debería escribir en el sentido más profundo para sí mismo. Debería divertirse a sí mismo, cuestionar, insinuarse, inventar papeles para sí mismo, endilgar su imagen con grandes tareas, referir con un estudiado regocijo sus enormes ambiciones y, por encima de todo, tomarse a sí mismo lo menos serio posible, Es justo en ese momento, cuando las palabras se vuelven más perfectamente en un soliloquio, que llegan a tener un aire de autenticidad. Esto no es fácil –uno siempre piensa en divertir a los demás así como a uno mismo—pero si sucede que se alcanza un nivel alto de privacidad en las ideas, mucho más probable que lo que se dice se acerque al estatus de “mentiras” puras, y no parezca nada más que otro plano de invención o de arte.

Después de todo, ¿quién quiere escribir realmente sobre lo que hace? Se dedica toda una carrera a imaginar cosas, y si el artista fuera a estar interesado en tomar su pulso como si fuera un paciente que está siendo examinado, debe encontrar una manera de convertir su proceder en una aventura, una forma de vida en sí misma. No puede satisfacerse sólo con traducir de manera digerible lo que ya ha sido completamente expresado en sus últimos esfuerzos creativos.

En algún momento, en su interior, se da cuenta que, por lo menos en él, el mayor artificio, el pensamiento más estrafalario, la construcción mental menos creíble, se acerca más a la verdad sobre él mismo, y más allá de él mismo. Es el inventor de visiones imposibles y por lo tanto un creador de realidad. Sabe con certeza que se encuentra entre los pocos que quedan en un mundo de almas cansadas, amargadas, que tiene la valentía suficiente para soñar su tiempo.

No puedo dejar de deleitarlo para que se pare frente a su espejo y haga caras, frunciendo el ceño, sonriendo, derramando lágrimas y haciendo ruidillos chistosos en rápida sucesión. Actor y público de sí mismo y al mismo tiempo, está en libertad para desbaratar toda la escena si lo desea; y libre también de aplaudir el próximo juego que está por venir. ¿Y por qué no? ¿Tiene acaso un deber personal mayor que éste? ¿Un deber social mayor? Al soñar en un “testimonio”, al revelar una actitud en torno a su arte, está ejecutando su función más profunda.

Siempre he soñado con un arte nuevo, un arte realmente nuevo. Me río a carcajadas cuando se habla de consolidar fuerzas, de aprender del pasado; por las añoranzas de la gran tradición, el fin de las agitaciones y la era de la paz y la seriedad. Esa visión tan esencialmente miedosa no puede saber qué gozo tan positivo se obtiene de la sublevación. Nunca se ha dado cuenta que las revoluciones del espíritu son el pronunciamiento mismo de la existencia de dicho espíritu. La precaución en contra de darse el gusto por lo nuevo puede hacerse a un lado. Lo verdaderamente nuevo es difícil de encontrar y cuando uno lo tiene, es efectivamente muy real. Le hago una reverencia al hombre que se tropieza en el intento, ya que no creo que pueda prepararse para ello por adelantado. Sólo puede prepararse para su descubrimiento al dejarse a sí mismo tan desprotegido, tan expuesto a la “extrañeza” como sus vínculos con la civilización lo puedan permitir.

He tomado las sugerencias de aquellos raros excéntricos que surgen muy de vez en cuando, en lugares inesperados, que están lo suficientemente locos como para transformarse en el Absoluto Esencial de cada momento que pasa a través de ellos y que quizás sean de esta manera las formas vivas más puras de arte. Estas personas, estos seres maravillosamente trastornados, no se detienen lo suficiente (o no pueden) como para llamar a sus seres una cosa creativa. Se lanzan hacia muertes furiosas; o se colapsan por el puro exceso de su energía, abren puestos donde venden puros y ya no se vuelve a escuchar de ellos. No dejan monumentos (y estoy cansado de los monumentos, esos símbolos para la eternidad), ni testimonios, pero saben más sobre renovación que el resto de nosotros.

Vivimos en un tiempo en el que los pensadores que están más religiosamente preocupados por lo que significa lo Valioso para los hombres, dicen que la locura es más profunda que la humanidad, no obstante cuán terrible y dolorosa sea ésta. Las virtudes clásicas se han secado para convertirse en pequeñas frituras grises que se acomodan poco a poco en nuestras lenguas, burlándose de un mundo al que no le han ayudado y de nosotros a quienes no ha inspirado.

Estoy convencido que la única “virtud” humana es el renacimiento continuo del Ser. Y esto es lo que sería un nuevo arte. Hoy en día no estamos condenados (como se nos ha dicho a todos); simplemente estamos muertos de aburrimiento. Si buscamos la salvación, sigue siendo el hastío de Baudelaire del que nos queremos salvar. El nacer no simplemente de nuevo, sino una y otra vez, es ahora nuestra obligación más noble. Como artista, significa vivir en un constante asombro espiritual desequilibrio interno. (Esto es quizás el único estado real de armonía; el resto sería dormir sin soñar) Significa arrojar nuestros valores (nuestros hábitos) por la deriva de grandes alturas, sonriendo mientras escuchamos cómo traquetean y se despedazan allá abajo, como lozas –porque ahora debemos ponernos de pie e inventar algo nuevamente.

También significa vivir con el miedo de llegar al final demasiado pronto…y si es necesario, esto también ocurre. Pero la exaltación de encontrarse de cara con el verdadero desafío de ser o no ser un artista, un hombre de valores, es precisamente un valor mucho más grande. Y no me importaría tener que pagar con mi alma por la simple reafirmación de que se encuentre ahí por un tiempo.

¿Y el pasado? Esos hombres heroicos que también dieron sus vidas para divertirse a sí mismos? ¿Qué de ellos? Supongo que para ser revolucionario, uno debe saber y odiar-amar profundamente el pasado. Yo acepto que me pongo sentimental en torno a esto y aquello que tenga un cierto toque de antiguo, y ocasionalmente estrecho la mano de algún compañero de entre toda esa sutileza trás de mí. Pero existe un sentimiento inevitable de estar lleno a más no poder de obras maestras, la mayoría de las cuales no se hicieron con la idea de que iban a ser obras maestras sino por simple necesidad.

El único uso general que el pasado tiene para mí es el de señalar lo que ya no tiene que hacerse (como alguien que no recuerdo dijo una vez). El pasado no puede y no quiere ser embalsamado. Pienso que sólo puede mantenerse vivo en los artistas que parecen estar escupiendo en su cara. (A los historiadores siempre les gusta señalar, años después, qué tanto formaron parte del mainstream estos ingratos y qué tan despreciables eran esos aduladores que se acolchaban ante los “monumentos” acompañados como siempre por los aplausos de otros “sensibles” y mantenedores de la buena vida.) De modo que soy implacablemente impaciente con cualquier cosa que yo intente seriamente, y que no suelte alaridos violentos en torno al presente desconocido, que no proclame claramente su modernidad y su raison d’etre. Una vez que este tipo de pensamiento se halle implícito en los orígenes de cualquier trabajo que yo haga, el carácter final de esa obra puede corresponder a cualquier tipo de estado emocional. Puede ser violento y cruel igualmente, pero puede fácilmente ser mortalmente silencioso o propagar un dulce aire de delirio morboso.

Nada me llena de reverencia, excepto la capacidad del hombre por crear lo que posteriormente creerá que será la verdad. El espíritu de la anarquía estética es nuestra única expresión precisa de esta gran tradición. Invocando el nombre de esta o aquella “grandeza” no ayudará a ningún artista, reza a una herencia cultural que ya no responde a las plegarias, sólo verterá más sal en una herida que ya es lo suficientemente dolorosa como para soportar. Tenemos cosas qué hacer.

La “Anarquía” puede ahora reevaluarse. Si no le debemos lealtad a nadie y a ninguna institución de la Belleza, no obstante qué tan santificada sea, sólo nos estamos apartando de lo que se dejó atrás: la idea de logro. Ese moco nos ha reprimido muchas veces. La enorme sombra de Dante o de Miguel Ángel es sólo una sombra después de todo, la electricidad que inculcó su arte. Podemos aproximarlos con un entendimiento y un afecto genuino, cuando hemos hecho algo actual nosotros. Hasta entonces, no tenemos derecho de verlos a los ojos.

La anarquía nos da testimonio de la parte más saludable de nosotros: nuestros poderes creativos fundamentales. Es tiempo de que comencemos a ser, de creer que la filosofía de que ningún hombre es una isla fue pensada por una isla y que sólo ha racionalizado la debilidad de miles otras personas que debieron haber intentado con más fuerza.

Somos aventureros. No tenemos que tener la “esperanza” de nada. Estamos ocupados soñando. Somos duros y tiernos sin la nostalgia, intrépidamente extáticos. Estamos otorgándole al pasado y al futuro el presente.

Allan Kaprow
1958
New Brunswick, New Jersey.

pero, en tanto que individuos, el artista o la artista son relativamente libres de elegir qué quieren hacer de acuerdo con su concepción de lo que es el arte. son libres de hacer lo que les plazca, aun al precio de no vender ni alcanzar la fama.

gene ray

hacia una teoría crítica del arte

Debe reconocer que el arte, tal y como se institucionaliza y practica hoy día —bussines as usual, en el actual “mundo del arte”—, es, en el sentido más profundo e inevitable, “arte bajo el capitalismo”, esto es, arte bajo el dominio capitalista. La teoría crítica deberá orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido.

Gene Ray

Puesto que fue una forma de arte-acción muy practicada desde 1962 por el grupo Fluxus, no es raro que la performance sea a menudo asociada al concepto de flujo. ¿En qué sentido puede la performance ser caracterizada como un flujo? Quizás en el sentido en el que Amelia Martinez Muñoz define al grupo Fluxus cuando dice que "Su nombre está asociado a la idea de cambio, de fluir constante, de oposición a cualquier tipo de formalismo o norma"⁴. Y efectivamente, la performance pertenece al tipo de realizaciones artísticas que han sido llamadas "no objetuales", es decir, obras que no persiguen obtener la materialización de un objeto de arte. La acción del performista parece entonces no tener otro destino que esfumarse para siempre en el ineluctable y constante fluir del tiempo.

La obra de arte objetivada tiene un tipo de relación particular con el tiempo: la de su permanencia como cosa, como algo material que, independientemente de su valor estético, ocupa un lugar en el espacio durante un tiempo indefinido. Es una consecuencia de esa relación el que el arte se mantuviera hasta hace muy poco atado a las fluctuaciones del tiempo histórico. La espacialidad y permanencia del objeto contribuyeron frecuentemente a consolidar el status artístico de la obra. Walter Benjamin ha puesto en claro, a través de la noción de aura la importancia que pudo llegar a tener desde el punto de vista del valor implícito de la obra su permanencia en el tiempo y su autenticidad como objeto de arte epocal⁵. Desde el momento en que los trabajos de Benjamin empezaron a ser conocidos, la distinción entre "arte aurático" y "arte post-aurático" se hizo cada vez más común. La fotografía, el cine y la televisión modifican completamente el enfoque tradicional que se tenía de la relación entre arte, representación y soporte material de la realización artística. Con ello, el proceso de "desmaterialización" cada vez más radical del arte va a evolucionar siguiendo una lógica fatal que hace factible la hipótesis de un arte posthistórico.

Con el "arte acción" toda dimensión material estable y durable de la obra desaparece, y si se quiere juzgar acerca de la real "autenticidad" de una obra ningún análisis químico de laboratorio será de alguna utilidad. Es también el fin del oficio de restauración. No es posible instalar una performance, un happening, un assemblage o un enviroment como muestra permanente en un museo. Tampoco puede comprarse o venderse alguna de las obras de este tipo, con lo cual, éstas salen del circuito comercial del arte, quebrando radicalmente la lógica que venía convirtiendo la obra de arte en mercancía. Seguramente era eso lo que los realizadores de arte-acción querían conseguir.

Jorge Michell